Xem Nhiều 12/2022 #️ Đặc Điểm Của Truyện Cổ Tích Việt Nam / 1 / 2023 # Top 13 Trend | Anhngucongdong.com

Xem Nhiều 12/2022 # Đặc Điểm Của Truyện Cổ Tích Việt Nam / 1 / 2023 # Top 13 Trend

Cập nhật thông tin chi tiết về Đặc Điểm Của Truyện Cổ Tích Việt Nam / 1 / 2023 mới nhất trên website Anhngucongdong.com. Hy vọng nội dung bài viết sẽ đáp ứng được nhu cầu của bạn, chúng tôi sẽ thường xuyên cập nhật mới nội dung để bạn nhận được thông tin nhanh chóng và chính xác nhất.

Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam

1. YẾU TỐ TƯỢNG TRƯNG TRONG LOẠI HÌNH TRUYỆN CỔ TÍCH VIỆT NAM NÓI CHUNG ÍT XA LẠ VỚI NHÂN TÍNH; LOẠI TRUYỆN SINH HOẠT CHIẾM MỘT TỶ LỆ TƯƠNG ĐỐI CAO; LOẠI TRUYỆN THẦN KỲ, TRUYỆN LOÀI VẬT, TRUYỆN PHIÊU LƯU MẠO HIỂM CHIẾM MỘT TỶ LỆ TƯƠNG ĐỐI THẤP.

Trước khi đề cập đến đặc điểm thứ nhất này cũng nên biết trong kho tàng truyện cổ tích Việt-nam, loại truyện thần kỳ không có nhiều, hay nói khác đi, yếu tố thần kỳ tuy vẫn có mặt trong kho tàng truyện cổ tích chúng ta, nhưng không đậm nét. Như ở Phần thứ nhất đã có trình bày, có thể chia truyện cổ tích Việt-nam thành ba loại (hay tiểu loại)[1]: 1) tiểu loại thần kỳ (hay hoang đường); 2) tiểu loại thế sự (hay sinh hoạt); 3) tiểu loại lịch sử. Từ những truyện sưu tầm được của bộ sách này (bao gồm cả truyện chính lẫn truyện phụ, nhưng không tính vào đó những truyện ngụ ngôn, khôi hài, tiếu lâm và những mẩu chuyện, v.v…), chúng tôi tạm làm thử một thống kê, cũng đã thấy:

1) Tiểu loại thần kỳ có 10%

2) Tiểu loại thế sự có 30%

3) Tiểu loại lịch sử có 18%

Ta sẽ thêm vào đó một tiểu loại nữa để bao quát được những truyện chủ yếu là thế sự nhưng có mang trong nó ít nhiều yếu tố thần kỳ[2] (hay hư ảo), thì tiểu loại này chiếm đến non nửa: 42%. Nếu cộng gộp cả hai tiểu loại thế sự và nửa thế sự thì rõ ràng chúng chiếm đến hai phần ba tổng số. Như vậy, dù muốn hay không, cũng phải thừa nhận một thực tế: không như kho truyện của nhiều dân tộc, truyện cổ tích thần kỳ của ta vẫn không nhiều.

Tại sao ta lại có ít truyện thần kỳ?

1. Hẳn ai cũng biết những hình tượng quái đản, hoang đường mang đậm tính siêu nhiên vốn là đặc trưng sáng tác phổ biến của một thời kỳ tối cổ trong lịch sử. Con người lúc đó bị muôn nghìn nỗi khủng khiếp của thiên nhiên vây bọc, và thiên nhiên được nhận thức “như là một lực lượng xa lạ, vạn năng, ngoài tầm hiểu biết của con người”[3]. Trí tưởng tượng của dân gian pha trộn với mê tín, hoang tưởng, đã gắn cho nhiều hiện tượng thiên nhiên những quy mô kỳ vĩ, những hình trạng quái lạ, và những hành vi phóng đại của nhân cách… tạo nên một thế giới khác biệt, xa lạ với thế giới con người đang sống, nhưng cũng chi phối thế giới đó một cách thần bí. Đó chính là sự ánh xạ đảo ngược môi trường sinh thái nguyên sơ của con người thời cổ, trong đầu óc tô-tem (totémisme) của họ, thông qua cái tâm lý vừa hoảng sợ trước thiên nhiên, lại vừa bị thiên nhiên trói buộc và quyến rũ.

Dần dần, trong cuộc đấu tranh sinh tồn, con người ngày một nhích ra khỏi sự phụ thuộc vào tự nhiên, có ý thức rõ hơn về sự tồn tại của mình, thì những sản phẩm của trí tưởng tượng của họ càng gần với thực tế mặc dầu thói quen ảo hóa vẫn gắn liền với sự sáng tạo truyện kể. Nhân vật chính và phụ của truyện cổ tích đã bớt vẻ kỳ quái dã man và đượm tính người hơn trước – nó đã có thuộc tính xã hội. Và càng bước vào xã hội văn minh thì thuộc tính xã hội của nhân vật càng rõ hơn, tuy chưa phải thuộc tính tự nhiên đã mất hẳn đi.

Tất nhiên, không phải truyện thế sự mãi về sau mới xuất hiện; nó cũng đã ra đời khá sớm. Nhưng phải đợi đến lúc hình thái xã hội nguyên thủy tan rã, những mâu thuẫn trong gia đình, trong thị tộc, trong công xã giữa các nhóm người, giữa các dân tộc, các quốc gia ngày một trở nên phiền phức, chồng chéo, thì loại truyện thế sự mới ngày càng nẩy nở một nhiều. Nó là ký ức của con người ở một thời kỳ mới mẻ: chặng đường chuyển từ tấn “bi hài kịch thần thánh” sang tấn “bi hài kịch nhân loại”; chặng đường con người bắt đầu nhìn vào chính nó, ước lượng thế giới qua tầm vóc thực của nó, và say mê vẻ đẹp do nó tạo nên, trong cuộc sống nhiều mặt mà con người đã trở thành vai chính. Đó là những câu chuyện sinh hoạt, người thực việc thựcc, dĩ nhiên đã được khái quát hóa và mô hình hóa. Yếu tố hoang đường chỉ có thể len vào nhiều hay ít để tăng thêm sức kích thích, cũng để thỏa mãn ảo giác của con người trước một thế giới mà nó ước mơ chinh phục nhưng vẫn đầy bất ngờ và hiểm họa đối với nó; tuy nhiên “cái hoang đường” chỉ đóng được vai trò nghệ thuật nếu không làm cho con người lãng quên hoặc đầu hàng hiện thực.

Vì thế, nếu có những truyện cổ nào đấy mà yếu tố thần kỳ vẫn còn được bảo lưu đầy đủ, được sử dụng để làm cái “nút” chính cho câu chuyện, như Cây tre trăm đốt, số 125; Người thợ đúc và anh học nghề, số 122; Bốn cô gái muốn lấy chồng hoàng tử, số 166; thì ở nhiều truyện khác, yếu tố này chỉ còn là nét điểm xuyết cho bức tranh thế sự thêm hấp dẫn (Sự tích chim hít cô, số 5; Sự tích đá Bà-rầu, số 33; Sự tích đá Vọng-phu, số 32); hoặc làm đường viền cho nhân vật lịch sử thêm nổi bật (truyện Huyền Quang, số 147), làm chất xúc tác cho một nhóm địa danh lịch sử vốn còn rời rạc trở thành câu chuyện dính kết chặt chẽ với nhau (Sự tích hồ Gươm, số 26).

2. Lịch sử Việt-nam từng trải qua một thời kỳ tồn tại và phát triển trên dưới ba, bốn thiên niên kỷ. Trong quá trình lâu dài đó đã diễn ra không ít biến cố về chính trị, xã hội, về tín ngưỡng, tôn giáo, và cả về ngôn ngũ văn tự… Những biến cố này nhất định cũng đã ảnh hưởng đến tư duy nghệ thuật của quần chúng nhân dân nhiều đời, tạo nên những “biến cách” trọng đại trong truyền thống sáng tác dân gian ở nhiều chặng đường lịch sử, mà nổi bật nhất, theo chúng tôi là hai chặng mốc lớn: cuối thời kỳ huyền sử về các vua Hùng bước sang thời kỳ Bắc thuộc lần thứ nhất, và cuối thời kỳ Bắc thuộc lần thứ hai bước sang thời kỳ tự chủ của các quốc gia Đại-việt (thời đại Lý – Trần).

Ở chặng mốc đầu tiên, sự du nhập của nền văn minh Tần – Hán với những tổ chức xã hội chặt chẽ hơn tổ chức các liên minh bộ lạc cư dân bản địa, đã làm đảo lộn không nhỏ nếp sống của người Việt cổ truyền, kéo theo nó là sự rạn vỡ và biến mất của nhiều tục lệ, tín ngưỡng cổ xưa, có thể vốn rất đa dạng trong đời sống cộng đồng Việt – Mường ở vùng núi cũng như vùng xuôi (hai thành tố Việt và Mường lúc này chưa chia tách). Việc các vị quan lại đô hộ Trung-hoa đem phong tục “Thiên triều” “dạy dân lễ nghĩa” chắc đã kèm theo nhiều biện pháp nhằm xóa bỏ phong tục lâu đời của nhân dân bản xứ, bị coi là “huyền hoặc”, “man rợ”, không thích hợp với lý tính, trong một xã hội mà chữ “lễ” và chữ “pháp” bắt đầu cùng được áp đặt. Và hậu quả hẳn cũng có thể dự đoán được: cả một hệ thống thần thoại chứa đầy huyền tích nguyên thủy gắn liền với vô số hình thức lễ hội, ma thuật, tôn giáo… để diễn xướng chúng, bị cấm đoán, khinh miệt, lần lượt rơi rụng, mất mát và pha trộn dần đi. Đó là một trong những lý do khiến cho kho thần thoại Việt-nam không phong phú, lại mang tính chất rời rạc, gián đoạn, thiếu hệ thống như dấu vết còn lại ngày nay.

Nhưng ách đô hộ của ngoại tộc dẫu sao cũng không tàn phá được hết ngay một lúc mọi dấu vết của tư duy nguyên thủy. Sự tàn phá chỉ diễn ra dần dà, tự nó, với thời gian đô hộ kéo dài suốt một nghìn năm, và với những biện pháp chính trị và quân sự đi kèm với văn hóa, như một sự xâm thực ngấm ngầm. Cho đến chặng mốc lịch sử thứ hai đánh dấu bước toàn thắng của công cuộc khôi phục nền độc lập dân tộc (kể từ năm 938) thì người Việt trên thực tế đã có một hố ngăn cách quá sâu với cuộc sống tinh thần quá khứ của chính họ; có còn chút liên hệ nào chăng chỉ là từ trong huyền sử và dã sử, tiềm thức và vô thức. Và những cuộc cải cách toàn diện mà các lực lượng chính trị tiên tiến trong lòng dân tộc kế tiếp nhau đề xướng, nhằm củng cố vững chắc nhà nước độc lập quân chủ, lại theo hướng rập khuôn mô hình Trung-hoa một cách mạnh mẽ hơn trước, càng làm cho kiểu tư duy huyền thoại của người Việt mất mảnh đất sinh sôi nảy nở, kể cả trong sinh hoạt phôn-clo (folklore). Rồi từng bước ăn sâu bén rễ của văn hóa Đường, Tống trong lòng xã hội cũng là từng bước áp đảo và đầy lùi những tàn dư tín ngưỡng bản địa chắc vẫn còn tồn tại rải rác trên địa bàn cư trú của người Kinh, lúc bấy giờ đã tách khỏi người Mường. Bao nhiêu đền miếu bị coi là “dâm từ” đã bị phá hủy dưới thời Trần. Phần còn lại, Nho giáo kế chân Phật giáo ở các đời sau đời Trần, sẽ làm nốt công việc phá hoại của nó, theo một phương thức tinh vi hơn mà ta có thể gọi là hình thức “cải hóa dị đoan”, như tinh thần của Khổng Tử[4]. Được trang bị bởi một hệ tư tưởng coi “tam cương ngũ thường” là “thiên kinh địa nghĩa”, các đệ tử của đạo Nho dưới các triều Lê, Nguyễn luôn luôn có ý thức đem các khuôn mẫu “trung, hiếu, tiết, nghĩa”… áp đặt vào mọi hình thức tín ngưỡng dân gian, để làm cho phong tục “thuần hậu” hơn. Họ đã say mê viết lại tiểu sử các vị thần trong thần tích, phả ký, theo hướng lịch sử hóa truyền thuyết cổ tích (nhân vật rõ ràng là hư cấu, nhưng lại cố nặn ra đủ họ tên, quê quán, bố mẹ, thời điểm và địa điểm sinh ra và chết đi đặc biệt thay thế hành trạng ngẫu nhiên của thần mà họ coi là xấu xí thô kệch: thần ăn mày, thần gắp phân, thần sinh thực khí… thành các vị thần có hoạt động phò vua giúp nước), do đó đã biến rất nhiều huyền thoại kỳ lạ chưa được giải mã, thành một loạt lý lịch “trong sạch”, “đẹp đẽ” nhưng cũng hết sức tẻ ngắt và nhàm chán. Và ta có cơ sở để giả định rằng trong liền mấy trăm năm cần mẫn làm công việc “khai hóa” như thế, nhà nho đã góp phần tước bỏ mất số lớn những tình tiết và cốt truyện giàu chất liệu nghệ thuật vốn chứa đựng trong kho truyện kể dân gian Việt-nam[5]. Mặt khác, cũng có một số trí thức địa phương thường thêm thắt, phụ họa vào những truyền thuyết, cổ tích vốn đã định hình (như truyện Thánh Gióng, số 134; Sự tích đầm Nhất-dạ và bãi Tự-nhiên, số 28) biến chúng thành những mẩu chuyện phái sinh từ truyện chính, nhằm phục vụ cho tập tục, tín ngưỡng[6].

Cần nói thêm rằng nhà nho còn đóng vai trò chính trong việc sưu tập truyện cổ, một công việc được tiến hành vào một thời kỳ rất muộn trong lịch sử; đã thế việc này lại chỉ thông qua một hình thức văn tự ngoại lai, nên có thể ngay từ đầu, chiều hướng Nho hóa đã chi phối việc ghi chép truyện cổ một cách khó cưỡng, làm cho nhiều câu chuyện vốn rất ly kỳ bị đơn giản hóa, hoặc mỹ hóa, hợp lý hóa, theo kiểu sách vởnhà nho[7].

Chính vì tất cả những lý do như trên mà không riêng gì thần thoại, cả kho anh hùng ca và truyện cổ tích thần kỳ của Việt-nam còn giữ lại được cũng không lấy gì làm nhiều và không đa dạng về sắc thái như kho truyện của các dân tộc khác. Hơn nữa, chất hoang đường, quái đản, phi lý tính trong các di sản này luôn luôn có nguy cơ bị “tha hóa” theo thời gian để trở thành những câu chuyện trơn tru, có hạt nhân duy lý, có mối liên hệ nhân quả, và ngụ những bài học đạo lý có phần thực dụng của các đời sau. Hình ảnh những kiểu nhân vật mang nét đặc trưng của thời tiền sử cũng thường được nhào nặn lại, tước bỏ những gì thô kệch thái quá, để khoác một diện mạo văn minh hơn, biết suy xét phải trái, biết hành động nói năng hợp với lý trí hơn, v.v…Tựu trung, chiều hướng vận động có tính quy luật của truyện cổ tích Việt-nam là những biến đổi song hành theo tỷ lệ nghịch giữa yếu tố thần kỳ và ý thức thực tại: sự tăng trưởng về nhận thức lý tính của khối cộng đồng cư dân ở một hình thái xã hội nào đấy thường kéo theo sự suy giảm các yếu tố hoang đường kỳ ảo trong truyện cổ tích thần kỳ, và do đó giảm thiểu số lượng cổ tích thần kỳ và bù đắp vào đấy số lượng cổ tích thế sự.

Ngay cả khi chịu ảnh hưởng cách nói của nước ngoài, truyện cổ tích dân tộc cũng phải hoán cải lại sao cho hợp lý – đó là tính chừng mực về “độ” trong tư duy nghệ thuật Việt-nam. Chẳng hạn như ở Khảo dị truyện số 64 đã so sánh: chịu ảnh hưởng của một số anh hùng ca truyện cổ của người Tây-nguyên (Ba-na (Bahnar) và Ja-rai (Djarai)), về tình tiết nhân vật anh hùng (Ghi-ông) ném cái khiên (mộc) lên trời rồi nhảy theo ngồi lên, để nó đưa mình lên cửa nhà trời đánh nhau với địch thủ, một dị bản của truyện Chàng Lía (số 64)cũng có tình tiết tương tự là Lía “thường có thói quen phóng mâm thau lên trời” rồi nhảy theo ngồi lên, nhưng tính chừng mực về “độ” ở đây không cho phép nhân vật vượt ra khỏi không gian nghệ thuật của mình: Chàng Lía chỉ dùng mâm để... “đi thăm các sơn trại” của chàng. Cũng vậy, ở truyện Sọ dừa của người Cham-pa, nhân vật anh hùng một mình, không tay không chân mà chăn một lúc ba mươi vạn con trâu cho nhà vua, trong khi đó, những dị bản của truyện Sọ dừa của người Kinh thì, hoặc chỉ chăn năm chục con trâu cho một nhà giàu[8], hoặc chăn một đàn dê cho phú ông[9], v. v…

Không chỉ sự ràng buộc trong tâm lý thực tiễn đã ảnh hưởng đến tưởng tượng nghệ thuật của cổ tích, mà triết lý nhân sinh của người Việt cũng tác động mạnh mẽ đến sự sáng tạo này. Chẳng phải không có lý khi cho rằng trong tâm thức người Việt cổ truyền vốn đã ít chứa đựng cảm quan tôn giáo. Sự áp đặt của văn hóa, tư tưởng Trung-hoa trong khoảng 10 thế kỷ, như trên đã nói, lại làm cho thói quen tư duy của cộng đồng dân tộc nghiêng về cách nhận thức cụ thể hóa, như việc phân cắt một hiện tượng phức tạp thành các phần tử, các con số đơn giản[10], chứ không nghiêng về cách nhìn nhận những mối liên hệ trừu tượng và siêu hình (tư duy Ấn-độ). Bấy nhiêu đặc điểm từ nội dung đến hình thức của tư duy, hợp lại, trước sau sẽ hình thành nên tâm lý sáng tạo nghệ thuật dân tộc, góp một phần quan trọng chi phối con đường vận hành của truyện cổ tích Việt-nam, trong đó sự thanh lọc các yếu tố siêu nhiên đã diễn ra thường xuyên và gần như vô thức để đồ thị phát triển của cổ tích ngày càng đi gần tới trục biểu hiện nhân tính.

Để cho ý kiến vừa nêu không rơi vào võ đoán, chúng ta hay cũng nhau đi tìm dấu vết “nguyên sinh” của một vài hình tượng. Trong những truyền thuyết bao quanh nhân vật Lê Thánh Tông có truyền thuyết về bà nhũ mẫu của nhà vua có cặp vú rất dài, phải “bặn qua vai” mỗi khi đi lại cử động[11]. Hay truyền thuyết về Bà Triệu “vú dài ba thước vắt lưng” mà ít ai không nhớ nhập tâm từ tuổi còn thơ ấu. Những hình tượng này nói gì với chúng ta?

Phải chăng đó là dấu vết chưa bị tước bỏ của một nguyên mẫu nghệ thuật nào đấy từ xa xưa mà sự tình cờ đã may mắn để sót lại? Hay phải chăng đấy là một yếu tố hình thức đã được sự kiểm soát của nhân tính chấp nhận, trong quá trình thanh lọc gay gắt đối với truyện cổ tích thần kỳ? Có nghĩa là tính chất quái dị trong truyện cổ thần kỳ Việt-nam sẽ được tiếp nhận theo hướng giữ lại những mô-típ nào chỉ có giá trị khuếch đại tầm thước nhân vật là chủ yếu, và loại trừ những mô-típ nào bóp méo và cách điệu quá mức hình thù nhân vật, gây khủng khiếp cho thính giả? Có thể là như vậy. Dẫu sao, vấn đề cần nói ở đây là về mặt phương pháp luận, chúng ta không thể suy nguyên quá xa để đưa ra những giả định không thật chắc chắn về khả năng tư duy của người Việt cổ. Trái lại, mọi nhận xét, đánh giá chỉ có ý nghĩa, khi trở lại bám sát thực trạng hiện tồn.

Nếu cứ tùy tiện giả định thì có lẽ sẽ còn phải bàn cãi rất lâu về trạng mạo của giống đại bàng trong truyện cổ tích thền kỳ Việt-nam, vì có sách vở nào từ xưa miêu tả chúng cụ thể đâu. Nhưng một vài dòng thấp thoáng về chúng trong các truyện Cây khế, Nhân tham tài nhi tử, điểu tham thực nhi vong (số 59) cũng cho ta thấy, cha ông ta không tưởng tượng chúng theo kiểu những con vật thần thoái hung dữ được miêu tả trong các bức cổ họa phương Tây. Trên đại thể, hư cấu của người Việt ở đây đã không thiên về chi tiết, không quan tâm đến những nét cổ quái khác lạ, mà chỉ chú ý phác họa kích thước khổng lồ của con vật, và sự đồng nhất tâm lý giũa vật với người (người tham của thì chim cũng tham ăn). Thuồng luồng cũng vậy, được lưu truyền là một loài thủy quái nhưng nào ai biết miệng, răng, mắt, mũi của chúng ra sao. Chỉ biết chúng có mùi tanh, nhớt của chúng rất độc, nếu lọt vào lỗ mũi, từ mũi thấm lên óc có thể làm chết nhân vật anh hùng (Đại vương Hai hay là truyện giết thuồng luồng, số 69). Giao long là thần Nước có khi ở biển (truyện Nguyễn Thị Bích Châu, số 177), có khi ở hồ (Sự tích hồ Ba-bể, số 27), và tuy là nỗi kinh hoàng đối với dân lành, nó cũng biết phân biệt người tốt, kẻ xấu, kể cả đối với người xấu cũng không nỡ tàn hại đến tuyệt chủng. Không phải ngẫu nhiên mà con rồng từng có bóng dáng trong thần thoại chúng ta nhưng cơ hồ đã vắng mặt trong cổ tích: người Việt vẫn đặt nó vào phạm trù “vật tổ” với một niềm thành kính, nhưng lý trí lại bắt họ hoài nghi sự tồn tại hiện thực của nó. Đười ươi (orang – outang) trong thực tế là con vật hung dữ, thế mà đi vào truyền thuyết và cổ tích Việt-nam đã trở nên hiền lành[12], vì thế bọn lưu manh thời trung đại mới biết cách thuần phục để bắt nó tham gia vào những vụ trộm cắp (Bà lớn đười ươi, số 91).

[2] Chúng tôi coi những truyện như: Sự tích núi Ngũ-hành (số 35), Tấm Cám (số 154) chẳng hạn là những truyện thần kỳ; những truyện như: Trạng Hiền (số 81), Huyền Quang (số 147) là những truyện lịch sử; những truyện như Thần giữ của (số 82), Gái ngoan dạy chồng (số 90) là những truyện thế sự; còn những truyện như Đứa con trời đánh (số 49), Rạch đùi giấu ngọc (số 159) là nửa thế sự, v.v…

[3] Mác và Ăng-ghen (K.Marx và F.Engels). Bàn về nghệ thuật, tập I.

[4] Luận ngữ, 論 語 thiên “Vi chính” 爲 政 `子 曰 攻 乎 異 端 凘 害 也 已 Tử Viết: Công hồ dị đoan tư hại dã dĩ”. Nghĩa là: Khổng Tử nói: công kích dị đoan thì cái hại sẽ hết. Theo một số nhà khảo chứng thì chữ công ở đây có nghĩa là trị 治, tức là dùng lý lẽ để thuyết phục, đem vào khuôn phép.

[7] Ví dụ: một số hình tượng đã được cô đúc thành các nhân vật mang những cái tên biểu tượng như Mồ Côi, chàng Út, cô Tro Bếp… còn thấy xuất hiện lặp lại trong truyện cổ của nhiều dân tộc, nhưng không còn được bảo lưu mấy ở cổ tích của người Kinh nữa. Hay trong truyện Từ Đạo Hạnh hay là sự tích thánh Láng (số 120), về lý do cái chết của Từ Vinh, các sách Lĩnh-nam chích quái, Đại-nam kỳ truyện đều chỉ chép lướt qua, có lẽ vì ngại nói đến thói dâm tà của nhân vật.

[8] Trong Bản khai sách Hữu-lập, sách Vinh-lại và sách Nhiêu-hợp.

[9] Trong Truyện cổ Việt-nam của Vũ Ngọc Phan, sách đã dẫn.

[10] Chẳng hạn cách tư duy ba nhất, năm tốt, ba đảm đang… cũng là dấu vết của cách nhận thức khái quát chú trọng sự phân chia về lượng như đã nói.

[11] Xem Thái Kim Đỉnh. Núi Thiên cầm, Ty văn hóa Hà-tĩnh, 1976. Hình tượng vú dài, ví dụ ở thần thoại Ba-na (Bahnar), bà Đui Đai Tai Tỏ, cai quản cửa âm phủ (mang lung) chuyên khám xét người trần. Bà có cặp vú dài, mỗi khi trẻ em trần gian xuống âm phủ, bà thường cho chúng bú.

[12] Truyền thuyết của người Hà-tĩnh kể rằng những người đi củi phải vào núi sâu thường dùng hai ống tre lồng vào cánh tay, mỗi khi gặp đười ươi, nó chụp lấy tay và ngửa mặt lên trời mà cười, chờ lúc mặt trời lặn mới cúi xuống móc mắt. Nhân lúc nó đang cười ta chỉ việc rút tay ra khỏi ống tẩu thoát.

Như vậy, chiều hướng tiến triển không rời xa nhân tính của nghệ thuật truyện cổ tích thần kỳ là một thực tế không thể bác bỏ. Đây cũng là con đường vận động trùng hợp với xu hướng nhích gần đến lý tính của tư duy cổ tích dân tộc. Đó vừa là nội dung và cũng là nghệ thuật, góp phần tạo nên những đặc trưng cũng như diện mạo riêng biệt của truyện cổ tích Việt-nam.

4. Tuy truyện thần kỳ của ta không nhiều, yếu tố thần kỳ không đậm, và phải coi đây là một nhược điểm, nhưng bù đắp lại, tác giả truyện cổ tích Việt-nam lại thường biết vận dụng yếu tố huyền ảo một cách uyển chuyển, tạo nên những đột biến trong chất lượng truyện kể. Một trong những phong cách của cổ tích Việt-nam là ở chỗ cái hư và cái thực thường lăn lộn hoặc quyện vào nhau. Nhưng cái hư cái thực được trình bày ở đây không phải là tùy tiện, ngẫu nhiên. Trái lại, nó là sự hiện thực hóa quan niệm luân hồi hoặc số mệnh, hai động lực chủ yếu chi phối thế giới quan truyện cổ tích nhiều dân tộc phương Đông. Do quan niệm luân hồi, nhân vật chính diện hoặc phản diện trong truyện thường không chết mà hóa thân sang nhiều kiếp khác, hoặc thành người, hoặc thành thú vật. Do quan niệm số mệnh, nhân vật không phải lúc nào cũng làm chủ được vận mệnh của mình mà thường bị một lực vô hình dẫn dắt, để chịu đựng hết nạn nọ đến nạn kia, từ thử thách này sang thử thách khác. Trong truyện cổ tích Việt-nam hai đường dây luân hồi và số mệnh thường được sử dụng kết hợp xuyên chéo như những phương tiện nghệ thuật hữu hiệu để tác giả mở rộng không gian truyện kể, đặt nhân vật của mình vào nhiều thế giới khác nhau – ngoài thế giới cõi trần còn có thế giới cõi mộng, cõi trời, cõi nước, cõi âm – và bắt nhân vật phải ứng xử trong nhiều tình huống đầy nghịch lý. Những sự đối lập của các tình huống chỉ có tác dụng làm cho tính cách nhân vật hoặc sự trớ trêu của số phận ngày càng lộ rõ. Cũng thế, các thế giới khác nhau trong truyện cổ tích không đứng tách biệt nhau mà lồng vào nhau, và cùng góp phần soi chiếu cho thế giới cõi trần, làm cho những điều còn ẩn khuất trong thế giới đó từng bước sáng tỏ. Đó là thủ pháp đối sáng hay “chiếu xạ” của truyện cổ tích Việt-nam: Lấy cái mờ soi vào cái rõ, lấy cái ảo làm ánh lên cái thực. Trong truyện Cái kiến mày kiện củ khoai (số 54), các nhân vật sau khi đã sống với chính số phận của mình trên trần thế, chết xuống âm phủ, chịu sự phán xét của tòa án Diêm vương, hầu hết lại được tái sinh thành người, nhưng mỗi người có số phận khác nhau để đền nợ hoặc chịu đựng sự báo oán ở kiếp trước của mình. Câu chuyện tưởng chừng bị cắt ra làm hai cảnh, tuy vậy hai cảnh vẫn gắn khít với nhau, không có cảnh này thì không giải thích được lý do tồn tại của cảnh kia. Có thể nói mỗi cảnh đều được “mã hóa” để người đọc qua đó giải mã cảnh đã diễn ra trước hay sau nó. Và chỉ có đặt chung trong tương quan chéo (hai chiều đối ứng) thì hứng thú thẩm mỹ của chúng ta mới thật thỏa mãn.

Đối sánh và lạ hóa được sử dụng phổ biến trong cả ba tiểu loại cổ tích thần kỳ, thế sự và lịch sử, nhưng nổi bật nhất vẫn là tiểu loại cổtích thần kỳ. Việc áp dụng uyển chuyển thủ pháp này hay thủ pháp kia, hay có khi phối hợp cả hai thủ pháp, đã tạo nên nhiều dạng kết cấu điển hình của truyện cổ tích Việt-nam. Chẳng hạn kết đối sánh từng cặp nhân vật vốn có cùng một điểm xuất phát (anh cả – em út; chị cả – em gái; chị em khác mẹ, 2 người bạn; phú ông – người ở;…) nhưng tính cách không giống nhau (tốt bụng – xấu bụng; ngốc nghếch mà hiền – khôn ngoan mà ác độc; liêm khiết – tham lam;…) rốt cuộc số phận ngược chiều nhau. Hoặc đối sánh từng đoạn đời khác nhau của cùng một nhân vật do số phận dun dủi, hoặc do sự cướng chống với số phận ít hay nhiều, rốt cuộc giành được hạnh phúc hay vicnh viễn chịu bất hạnh.

Nhiều khi quan niệm luân hồi hay số mệnh còn được triển khai thành một cấu trúc chuỗi, tạo nên không phảihai mà nhiều chặng lạ hóa và đối sánh khác nhau. Trong truyện Tấm cám (số 154), Tấm phải hóa thân liên tiếp qua nhiều kiếp vật để lẩn trốn kẻ thù, nhưng ở bước hoá thân nào nàng cũng vẫn bộc lộ một bản chất duy nhất là niềm tin bền chặt vào sức mạnh thần kỳ của tình yêu. Sự lạ hóa kế tiếp ở đây giúp ta có điều kiện nhìn sâu thêm vào tính cách nhân vật Tấm mà trong ngôn bản truyện kể dường như cố không để lộ ra. Hay trong truyện Của trời trời lại lấy đi, giương đôi mắt ếch làm chi được trời (số 61), mười thoi vàng cứ qua tay hết người này đến người kia như cái “tiên triệu” của một tai vạ tày đình sẽ lần lượt ập đến với từng người. Nhưng thực ra, mười thoi vàng có làm gì nên tội. Có chăng chúng chỉ là cái cớ cho những máu tham ấp ủ từ lâu trong con người nổi dậy. Và sự đối sánh ở đây lại cho ta hình ảnh đa dạng về một mặt yếu của tính người – lòng tham vô độ – và những hậu quả không hay khi con người không chế ngự nổi cái “ma lực” bên trong của mình.

[1] Ở Thanh-hóa còn truyền một bài ca dùng để tế lễ (bao gồm cả diễn xướng) trong những ngày tế thần ở một ngôi đền thờ “dâm thần”:

Tóm lại, sức hấp dẫn của hầu hết các truyện cổ tích thần kỳ Việt-nam không phải ở cấp độ phi lý của bản thân câu chuyện, mà ở khả năng phối hợp và hoán chuyển tài tình cái huyền ảo và cái hiện thực. Cái hiện thực bị nhầm ra cái phi lý, cái phi lý nằm ngay trong cái hợp lý. Nói như một nhận xét của Đuy-răng (M. Durand) và Nguyễn Trần Huân: trong truyện tự sự dân gian Việt-nam “cái huyền ảo thường pha lẫn với cái xác thực và chúng ta thấy rõ khuynh hướng tinh thần Việt-nam là không xác định ranh giới giữa siêu nhiên và thực tại. Những sự kiện lịch sử xen lẫn với truyện ma quái, thần thông; vũ trụ ảo mộng gắn liền với vũ trụ nhân sinh”[1]. Âu đó cũng là thêm một lời xác nhận nét đặc thù sau đây của truyện cổ tích Việt-nam: có nhiều truyện vừa thần kỳ hư ảo vừa không thần kỳ hư ảo, tức là tiểu loại nửa thế sự vốn chiếm gần một nửa kho tàng truyện cổ tích chúng ta.

5. Những lý do trình bày ở trên phần nào cũng đã cắt nghĩa hiện tượng vắng mặt một vài loại truyện trong các loại hình truyện kể dân gian Việt-nam, mặc dầu ở một số dân tộc khác thường có khá nhiều, như loại truyện về loài vật, truyện phiêu lưu mạo hiểm.

Thường thì trong truyện cổ tích về loài vật, bao giờ cũng có những con vật đã qua sự chọn lựa của dân gian đóng vai chính diện hoặc phản diện và không hề có sự can thiệp của con người. Mỗi dân tộc có cách chọn lựa riêng của mình về những con vật này (ví dụ ở người Mã-lai (Malaysia) là chú hoẵng khôn ngoan chứ không phải chú thỏ, ở người Nhật-bản là khỉ, ở người Pháp có khi là chồn…). Với người Việt cũng có những con vật khá đặc trưng, như cóc tía gan lỳ, voi to xác mà khờ, chúng tôi đó, có thể đoán từ ngày xưa, truyện về loài vật của ta cũng không đến nỗi hiếm. Nhưng có lẽ do phong cách và đặc điểm tư duy dân tộc nên cũng như tiểu loại cổ tích thần kỳ, những sáng tác về loài vật ngày một ít dần hoặc “tha hóa” dần đi. Cho đến thời cận đại thì trong các loại hình cổ tích Việt-nam, kể cả loại hình ngụ ngôn, đã gầnnhư không còn mấy những truyện cổ đơn thuần về loài vật[2], nếu không tính vào đây những truyện mới sáng tác cốt dành cho trẻ em (đồng thoại) hơn là người lớn. Khoa học tự nhiên ở Việt-nam chậm phát triển cũng góp phần hạn chế sự tiếp xúc giữa con người và thế giới cầm thú, trên cơ sở đó nhà văn dân gian có thể khái quát đầy đủ đặc tính về loại của nhiều giống vật (trong môi trường nhiệt đới riêng biệt mà người Việt cư tụ) và tiến tới “nhân hóa”‘ chúng bằng nhiều câu chuyện kể hoàn chỉnh, như một số truyện Mưu con thỏ, số 88; Con thỏ, con gà và con hổ, số 86; Con thỏ và con hổ, số 87. To đầu mà dại, nhỏ dái mà khôn, số 58…được kể trong bộ sách này. Quả tình cái trục lý tính và nhân tính chi phối quá nặng trong mọi sinh hoạt tinh thần đã hạn chế người Việt vượt lên trên thực tại, tìm thêm nhiều con đường, mở ra những cung bậc mới cho sự sáng tạo cổ tích Việt-nam.

Cũng như trên, so với truyện cổ của nhiều dân tộc, loại truyện phiêu lưu mạo hiểm cũng hầu như vắng bóng trong kho tàng truyện cổ chúng ta. Loại truyện phiêu lưu mạo hiểm thường lấy nhân vật anh hùng hiệp sĩ làm trung tâm, và triển khai cốt truyện theo những cuộc hành trình định kỳ hoặc phiêu lưu vô định của nhân vật, qua đó nhân vật lập nên nhiều kỳ tích và cũng gặp gỡ không ít những chuyện rắc rối ly kỳ (ví dụ anh hùng I-ly-a (Ilya) của người Nga, hoặc bảy chuyến đi của nhà hàng hải Sinh Bá, Ả-rập (Arabie))[3]. Thực ra người Việt cũng có loại truyện phiêu lưu nhưng khá đơn giản, thường mang tính cách trào phúng hoặc khôi hài. Cuộc phiêu lưu của chàng Cuội trong Nói dối như Cuội (số 60), cuộc đời vô định của Ngốc trong Phiêu luwu của anh chàng Ngốc hay là làm theo vợ dặn (số 190) và Chàn Ngốc được kiện (số 108)… đều thuộc loại này. Nhưng loại truyện này trong kho tàng cổ tích Việt-nam cũng không có nhiều.

Cũng có thể từ ngày xưa chúng ta đã từng có loại truyện phiêu lưu dài hơi hoặc tương đối dài hơi nhưng về sau đã bị cắt xén, chia tách thành nhiều mảnh. Chẳng phải trong Lĩnh-nam chích quái vẫn còn dấu vết một thiên thần thoại khá liên tục về hình ảnh Lạc Long Quân chiến đấu chống Hồ Tinh, Ngư Tinh và Mộc Tinh nhưng đã mang hình thức của 3 truyện cổ riêng rẽ? Mặt khác, nếu tin vào giả thuyết người Việt cổ vốn có nguồn gốc từ chủng tộc Anh-đô-nê-diêng (Indonésiens), tức là tộc người Đra-vi-điêng (Dravidiens) ở dưới chân Hy-mã-lạp-sơn (Himalaya), đã từng di cư nhiều đợt, trải qua nhiều chặng đi dài, từ khoảng 5.000 năm trước đây để cuối cùng đến định cư ở mảnh đất chữ S này, thì vì sao tổ tiên chúng ta không giữ được một chút ký ức gì về những cuộc phiêu lưu vô cùng kỳ vĩ đó[4]? Hoặc giả, môi trường sống ổn định và đóng kín trong khoảng hơn hai nghìn năm lại đây, với phương thức canh tác ruộng nước, với tầm nhìn chật hẹp, chưa dám quay mặt ra biển cả mà chỉ muốn ngoái nhìn lại phía sau, sống lại thói quen trồng trỉa hái lượm trên đồi núi thuở xa xưa (xem truyện Cố ghép, số 94) đã không cho phép người Việt sáng tạo được những truyện phiêu lưu mạo hiểm, ly kỳ?

Nếu xét một cách cụ thể hơn thì điều kiện hàng đầu của loại truyện phiêu lưu là phải đi liền với chữ viết, vì việc sáng tác loại hình này đòi hỏi phải kéo dài liên tục, đều kỳ, hết truyện này bắt sang truyện khác, mãi mãi vẫn không dứt, nếu không được ghi lại kịp thời thì khó lòng tránh khỏi rơi vào những mâu thuẫn buồn cười trong tình tiết cũng như nhân vật. Nhưng chữ viết ở Việt-nam lại đóng một vai trò khá muộn trong đời sống văn chương sách vở, và nhất là không thông dụng trong tầng lớp bình dân. Vì thế, nếu trong quá khứ xa xăm người Việt có sáng tác loại truyện phiêu lưu thì trước sau chúng cũng đã biến mất, chỉ sống được trong trí nhớ dăm ba thế hệ là cùng. Nho sĩ Việt-nam xưa kia vốn quen coi “nôm na là cha mách qué” nên cầm chắc không mấy ai chịu nhận công việc ghi chép truyện phiêu lưu một cách tự nguyện như các học giả phương Tây đã làm đối với kho truyện của các nước cận Đông.

Loại truyện chuỗi này cũng không thoát khỏi hình thức khôi hài hoặc trào phúng như những truyện phiêu lưu của chàng Ngốc mà trên đã dẫn.

[1] M. Đuy-răng (M. Durand) và Nguyễn Trần Huân. Dẫn luận văn học Việt-nam, Pa-ri, 1969; tr. 14.

[2] Trong Truyện cổ nước Nam, Nguyễn Văn Ngọc có sắp xếp riêng một tập 2gồm những truyện về loài vật lấy tên là “Muông chim”, nhưng chúng tôi thấy trong đó ngoài một số truyện đơn thuần về loài vật (phần đông mang tính cách ngụ ngôn), còn thì hoặc có mục đích giải thích đặc điểm giống vật (như Chó ba cẳng, Thằn lằn trộm chân lươn), giải thích phong tục (như Rùa đội bia, Nhện báo tin), hoặc dựa vào phong dao tục ngữ mà diễn ra (như Gián và nhện, Lươn và cá rô), hoặc tuy là truyện về loài vật nhưng vẫn không thoát được sự can thiệp của con người (như Chó đen và chó vàng, Long vương và ếch). Đó là chưa kể có những truyện đã bị Nho hóa một cách vụng về (như Cua và ếch, Khướu dạy học, Tranh bay trước bay sau…).

[3] Trong Nghìn lẻ một đêm.

[5] Truyện lưu hành ở Nghệ – Tĩnh, đặc biệt nhân vật chính chuyên môn tàng hình, thường trêu chọc mọi người, có ngọn lửa thần làm vũ khí tùy thân. Tai nạn cháy nhà thường xuyên xẩy ra ở Nghệ – Tĩnh trước đây do sức mạnh của gió Lào là nguồn gốc thực của truyện này.

Đặc Điểm Của Truyện Cổ Tích Việt Nam / 2 / 2023

Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam

2. TRUYỆN CỔ TÍCH VIỆT-NAM THẤM ĐẬM CHẤT LIỆU ĐỜI SỐNG XÃ HỘI VIỆT CỔ; LÀ BIẾU TRƯNG NGHệ THUẬT CỦA CÁI HIỀN HÒA, NHÂN ÁI, HAY TÍNH CHỪNG MỰC TRONG TÂM LÝ DÂN TỘC.

Có lẽ sẽ lý thú và bổ ích nếu dựa vào hiệu quả cụ thể của bộ môn thống kê, ta xác nhận được rằng ở Việt-nam đầy dẫy khắp mọi vùng miền đều có sự vận hành đều đặn của cái chu trình sáng tạo và truyền bá truyện tự sự dân gian, nhất là truyện cổ tích. Kết quả điền dã trong nhiều năm ở nhiều địa phương trong nước đã giúp chúng tôi nhìn ra một hiện tượng trùng lặp có ý nghĩa: hầu như ở làng xã nào cũng lưu hành song song hai loại truyện cổ: những truyện cổ đã phổ biến và những truyện cổ chưa phổ biến. Những truyện sau, ngoài đời sống truyền miệng trong sinh hoạt làng xã, có khi còn nằm lại trong các gia phả, tộc phả, thần phả, xã chí, v.v…Năm 1964, trong khi tiến hành khoanh vùng sưu tầm văn học dân gian tại một xã (xã Ích-hậu thuộc tỉnh Hà-tĩnh) chúng tôi đã tập hợp riêng về truyền thuyết cổ tích được cả thảy 53 đơn vị. Trừ 14 đơn vị không được hoàn chỉnh hoặc thiếu ý nghĩa, thì có đến 20 đơn vị vốn đã được công bố trong bộ sách này và 19 đơn vị tương đối hoàn chỉnh chưa công bố nhưng mang rõ tính đặc thù của địa phương, trong đó có một đơn vị gồm 15 mẩu chuyện nhỏ[1]. Đó là chưa kể các loại hình tự sự khác, như thần thoại, tiếu lâm, ngụ ngôn…

Từ hiện tượng trên, một nhận xét có thể rút ra là, bất kỳ ở đâu, trong khi lưu hành truyện cổ tích, một số lượng không ít những truyện này thường được người kể gắn vào một địa điểm hay một di tích, một nhân vật, một phong tục, một sự kiện, một giống chim, một loài thú… đặc biệt của vùng mình. Việc gán ghép nhiều lúc có vẻ khiên cưỡng hoặc không được hài hòa cho lắm (ví dụ truyện Tấm Cám (số 154) đem áp đặt vào sự tích “Lý triều đệ tam hoàng hậu” ở Siêu-loại, nay thuộc Bắc-ninh), nhưng ở nhiều truyện thì lại có vẻ rất tự nhiên và y như thật, dầu vẫn biết đó là hư cấu (ví dụ truyện Sự tích sông Nhà-bè hay là truyện Thủ Huồn (số 30) gắn vào sông Nhà-bè, nay thuộc Sài-gòn, v.v…).Trong số 53 đơn vị truyện cổ sưu tầm ở Ích-hậu nói ở trên, chỉ lấy 19 đơn vị cuối đã có: 3 đơn vị gắn với chùa đền, 2 gắn với cồn, 2 gắn với cánh đồng[2], 1 với đê đập, 3 với tục lệ, còn nữa đều gắn với nhân vật cụ thể. Và trong số 15 truyện nhỏ thì có: 1 gắn với núi, 1 gắn với giếng[3], 1 gắn với ao, 1 gắn với chợ, và 1 gắn với cánh đồng.

Nhiều địa danh rất cổ trong bảng từ vựng địa lý nước ta chắc chắn đã mượn từ truyền thuyết cổ tích, như núi Vọng-phu, sông Kim-ngưu, hồ Hoàn-kiếm hay hồ Gươm, đầm Mực, núi Cánh-diều, núi Mẫu-tử… Không ít loài cây loài vật đồ dùng trong đời sống dân tộc đã được mang những cái tên ngộ nghĩnh bám sát truyện cổ tích, như trái sầu riêng, ông ba mươi, chim hít cô, chim bóp-thì-bóp, con dã tràng, con thạch sùng, thằng lốc ruộng thác đao… Và nếu như các hình thức vần vè trong ngôn ngữ đời sống từng đi vào cổ tích, giúp cổ tích sớm chắt lọc được những câu nói có tính định hình, mang hơi hướng cổ ngữ, chẳng hạn “Ăn một quả – Trả cục vàng – May túi ba gang – Mang đi mà đựng” (truyện Cây khế, Khảo dị truyện số 59), hoặc “Cót ca cót két – Lấy tranh chồng chị – Chị khoét mắt ra”; “Phơi áo chồng tao – Phơi lao phơi sào – Chớ phơi bờ rào – Rách áo chồng tao” (truyện Tấm Cám, số 154), v.v…Thậm chí có những câu thành ngữ, tục ngữ, vè, ví, ca dao, vốn có thể tồn tại ngoài đời trước rồi mới đi vào cổ tích sau, như ” Cha mẹ nuôi con bằng trời bằng bể – Con nuôi cha mẹ con kể tháng ngày”, “Bụng làm dạ chịu”, “Của thiên trả địa”, “Nợ tình chưa trả cho ai – Khối tình mang xuống tuyền đài chưa tan”, “Con vợ khôn lấy thằng chồng dại – Như bông hoa lài cắm bãi cứt trâu”, “Cứu vật vật trả ân – Cứu nhân nhân trả oán” v.v… thì nhất định cũng có không ít những hình thức vần vè, những thành ngữ, tục ngữ phải từ một truyện cổ tích cụ thể nào đấy mới đúc nên được rồi sau đó sẽ “trừu tượng” hóa dần lên và tách khỏi cổ tích, đi vào cuộc đời chẳng hạn “Nợ như chúa Chổm”, “Thạch Sùng còn thiếu mẻ kho”, “Lẩy bẩy như Cao Biền dậy non”, v.v… Hơn nữa, từ truyện cổ tích còn đẻ ra cả một loạt hình dung từ mới, mang những sắc thái ngữ nghĩa rất ý vị, được đời sống ngôn ngữ của nhân dân chấp nhận, như nói cuội, mưa ngâu, bù chì, con trời đánh v.v…

Rõ ràng các hình thức giao tiếp phong phú, cụ thể trong sinh hoạt muôn vẻ của quần chúng, cũng như các sự tích “địa linh nhân kiệt” không bao giờ thiếu trên mọi vùng miền đất nước đã luôn luôn kích thích hoạt động sáng tạo truyện cổ tích, và đến lượt nó, sự kết tinh nghệ thuật của cổ tích tới mức chắt lọc ra được những từ ngữ, mô-típ, nhân vật điển hình, có sức khái quát rộng rãi, không thể thay đổi, thì chúng lại thâm nhập vào cuộc sống, thấm vào từng mạch máu, thớ thịt của đời sống dân tộc ở mọi vùng miền. Cuộc sống trở lại bắt chước cổ tích, hay là sức mạnh của nghệ thuật dân gian đã kích thích sự sáng tạo trong tâm lý quần chúng một lần thứ hai, để tiếp nhận và cải biên nghệ thuật cổ tích, làm giàu thêm cho các hình thức của đời sống.

2. Như vậy, sẽ chẳng lấy gì làm khó hiểu khi thấy thiên nhiên, đất nước Việt luôn luôn là chất liệu cho mọi tình tiết của truyện cổ, làm nền tảng phát triển của cốt truyện cổ tích, dù đó là những truyện thuần túy truyền kỳ. Chàng đốn củi trong Chàng đốn củi và con tinh (số 121) không những nhận của con tinh những vật mầu nhiệm dưới các dạng thức quen thuộc (con ngựa, cái mâm, cái ống) mà còn đánh trống gọi làng theo phong tục quen thuộc ở nông thôn Việt-nam. Cuộc chiến đấu dữ dội của Thủy thần và Điền quận công (số 71) chẳng qua chỉ xoáy quanh một trục lõi: một bên ra sức phá đê và xoi đê, còn một bên lại cố công đắp đê và hàn đê – đó đều là những hiện tượng thiên tai và chống thiên tai trường kỳ dai dẳng ở miền Bắc nước ta mà vào một thời kỳ xa xưa, thiên thần thoại Sơn Tinh – Thủy tinh đã lấy cùng một nguồn cảm hứng. Mô-típ truyện Nợ duyên trong mộng (số 119) là một kiểu mẫu tạo hình khá độc đáo, nhưng không nghi ngờ gì nữa, nó được hư cấu xuất phát từ hiện tượng di cư của loài bướm vốn không phải hiếm ở các vùng nhiệt đới.

Bên cạnh những cỏ cây, thú vật quen thuộc là những đồ dùng cũng rất quen thuộc trong nếp sống bình thường của xã hội Việt-nam cổ xưa: ông núc, ông bình vôi, cái rương xe, cây nêu, kể cả cái “mẻ kho” của kẻ khó, một cái “nút” nghệ thuật mang đậm chất tư duy phôn-clo (folklore) trong Thạch Sùng còn thiếu mẻ kho (số 36) v.v…Cùng với “mẻ kho” là “đực rựa”, cũng là một từ đóng vai trò bản lề trong nghệ thuật chơi chữ của truyện Hà rầm hà rạc (số 152), một từ nôm na và rất cổ để chỉ con dao rựa, một vật dụng của đời sống người Việt hàng ngày.

Trong kho truyện cổ tích Việt-nam, hầu như không thấy bóng dáng thành thị, trừ một vài trường hợp hãn hữu có nói đến kinh kỳ, có phố xá đô hội (Bà lớn đười ươi, số 91), có chợ phiên thị trấn (Bợm lại gặp bợm, số 76), nói đến thương cảng nước ngoài (Con mụ Lương, số 84) v.v… Mặc dù có rất ít truyện về thành thị nhưng truyện cổ tích lại không hiếm những đề tài mà hình ảnh tầng lớp thương nhân đóng vai chủ chốt, thậm chí là đại thương nhân hay phú thương, thường có ghe mành buôn bán khắp nơi, hoặc trao đổi hàng hóa với nước ngoài, như các truyện Đồng tiền Vạn Lịch (số 41), Thạch Sùng còn thiếu mẻ kho (số 36), Con mụ Lương (số 84), Sợi bấc tìm ra thủ phạm (số 112), Người đàn bà bị vu oan (số 109)… Tuy nhiên, đối chiếu cốt truyện của những truyện này với những chuỗi dị bản đồng dạng của cổ tích nước ngoài, ta có khuynh hướng tin rằng đấy là những cốt truyện nhập tịch từ ngoài đến và nhập tịch bằng con đường thuyền buôn là chủ yếu. Sỡ dĩ chúng sớm ổn định và bản địa hóa, vì nghề buôn vốn cũng không xa lạ trong đời sống của người Việt thời trung đại. Nhất là vào các thế kỷ XVI, XVII, XVIII hoạt động của nhiều thương cảng ở Bắc hà cúng như ở Nam hà khá tấp nập, người nước ngoài đến buôn bán ở Việt-nam đã gây nên một tâm lý xã hội mang tính hai mặt: vừa tò mò, thích thú, vừa cảnh giác, khinh thường (” Ngô nhớn Ngô con răng trắng nhởn” – Tú Xương). Kết cục thường không trọn vẹn của số phận hầu hết nhân vật trong các truyện vừa dẫn, và những yếu tố có tác dụng “lạ hóa” ở những truyện này chứng minh tâm lý hai mặt của người nông dân cũng như của kẻ sĩ trong xã hội Việt cổ đối với nghề buôn đường biển mà họ cảm thấy như vẫn là một đám “giang hồ tứ chiếng” với đạo đức có phần “phá cách”, và lối sống rất đỗi lạ lùng.

Kinh đô trong một số truyện cổ tích chúng ta cũng chỉ là nơi ở của vua chúa, quý tộc, quan lại, nơi tích tụ giầu sang, tập trung những hội hè long trọng, nơi qua lại của các bậc anh hùng hào kiệt, nơi các nho sĩ thường đến đua tài, chứ chưa phải là nơi công thương nghiệp phát triển như ở phương Tây. Hình ảnh vua trong cổ tích không nhiều vì vua dường như không phải là đối tượng mà sáng tác dân gian nhắm tới, mặt khác, cũng có một khoảng cách không thể san bằng giữa thế giới của vua (mà dân gian không được biết) với thế giới thế tục. Người dân vẫn chỉ có thể hình dung hoàng đế như một đấng chí tôn và vô thượng như quan niệm cha truyền con nối mà họ vẫn tuân theo. Bên cạn vua nhà, trong kho truyện Việt-nam cũng như kho truyện Khơ-me (Khmer) nhiều khi còn thấp thoáng bóng dáng ông vua Trung-quốc, một hình ảnh chí tôn và vô thượng khác, nhưng vai trò nhân vật này xuất hiện trong một số truyện chỉ để làm đối thủ (nhân vật cản trở) của nhân vật chính, và thắng lợi cuối cùng dĩ nhiên không thuộc về phía đối thủ (Bốn anh tài, số 66; Khổng Lồ đúc chuông, số 67; Lê Như Hồ, số 63…).

Kho truyện cổ tích Việt-nam cũng có nhắc đến nhưng thật là ít ỏi hình ảnh những nàng công chúa, những ông hoàng tử, và vai trò của họ ở đây xem ra không có gì nổi bật như những nàng công chúa, ông hoàng tử trong kho truyện của Ấn-độ hay của phương Tây, trừ một vài nhân vật rất cá biệt, ví dụ công chúa Tiên Dung trong Sự tích đầm Nhất-dạ và bãi Tự-nhiên (số 28), hay công chúa Bảo Nương và Ngọc Nương trong Hai nàng công chúa nhà Trần (số 102).

Bộ mặt kinh đô được truyện cổ tích quan tâm đến nhiều hơn là ở khía cạnh sinh hoạt của cái xã hội bình dân, phường phố: câu chuyện về những người thợ thủ công, lớp người góp phần tạo nên sự sống của thành thị, như thợ kim hoàn, thợ đúc, thợ giày, thợ bưng trống, lái hương, hàng dầu, hàng rượu… Bên cạnh đó là những anh học trò đi học, đi thi, những thầy đồ mở trường dạy học, những nhà tu hành đạo Phật, lác đác còn có những đạo sĩ, phủ thùy, thầy thuốc, thầy địa lý…Và xen lẫn với họ là có một tầng lớp lưu manh, sản phẩm của lối sống lọc lừa, lấy chợ búa, thành thị làm nơi hoạt động, nơi đi mây về gió và náu hình ẩn tích của mình (Bà lớn đười ươi, số 91; Quận Gió, số 77…).

Thật ra, các tầng lớp làm nghề thủ công, buôn bán, nhà sư, đạo sĩ và học trò, cả đám lưu manh, trộm cắp… không nhất thiết quy tụ ở kinh đô nên hình ảnh của họ trong truyện cổ tích không đặc trưng cho sinh hoạt kinh đô. Nhưng hoạt động của họ cũng không còn bó chặt lại trong phạm vi nông thôn; họ là nhân tố bước đầu phá vỡ sụ khép kín của làng xã, là cầu nối giữa nông thôn và các thành thị kiểu cổ. Vì vậy, trong xu hướng ngày càng tha hóa của các yếu tố thần kỳ, truyện cổ tích thếể sự hay sinh hoạt đã tự nhiên hướng đến những loại nhân vật này như một biện pháp “lạ hóa” trong nghệ thuật biểu hiện. Nhờ đó, đề tài xã hội mà truyện cổ tích chiếm lĩnh giờ đây cũng đã rộng hơn hẳn trước, không còn giới hạn trong câu chuyện một làng, một xóm hay quẩn quanh trong một gia đình… Dầu sao, nhìn một cách tổng quát, tưởng tượng trong sáng tác cổ tích vẫn chưa vượt khỏi hình ảnh một xã hội quân chủ kiểu phương Đông với hệ thống làng xã dày đặc làm chân rết cho nó, mà những mối giao lưu hiếm hoi bằng đường biển, đường sông, đường bộ…hay những cuộc khởi nghĩa, nổi loạn của nông dân… vẫn chưa làm cho nề nếp sinh hoạt của nó mất vẻ phẳng lặng. Nhìn vào bề sâu xã hội này cũng đã có một ít nét đa dạng, và ít nhiều đã có cá tính.

Ở đây cái nghèo thì thật là nghèo, nghèo đến mức cả gia đình phải thay đổi nhau độc một manh khố rách (Sự tích đầm Nhất-dạ và bãi Tự-nhiên, số 28), nhưng mặt khác, sự phân hóa giàu nghèo cũng chưa đến nỗi dữ dội, gay gắt, đẩy truyện cổ tích đến những xung đột nghệ thuật đi ra ngoài các thủ pháp ước lệ thường thấy. Sự xa hoa tột bậc trong Nghìn lẻ một đêm hình như không có đất tồn tại trong truyện cổ tích Việt-nam và tính chất khuôn phép của một xã hội ngự trị bởi lễ giáo nghiêm ngặt, trong Kim cổ kỳ quan, Cổ kim tiểu thuyết…hình như đối với truyện cổ tích Việt Nam cũng vẫn là xa lạ. Trên một phương diện nào, đây là một xã hội luộm thuộm, không đến đầu đến đũa, nhưng cũng vì thế nó vẫn giữ được tính nhân bản hồn nhiên, và vẻ đẹp hiền hòa trong quan hệ giữa người và người.

4. Như vậy, nội dung xã hội của truyện cổ tích trước hết không phải là ý nghĩa xác thực của câu chuyện kể. Nếu muốn tìm giá trị phản ánh hiện thực của loại hình này chắc chắn những điều chúng ta rút ra được sẽ rất đơn giản, không đáp ứng nổi các bước trừu tượng cao của nhận thức, và cũng không giúp ta nắm được sức mạnh nghệ thuật chủ yếu của loại hình. Truyện cổ tích Việt-nam bám rất sát chất liệu đời sống xã hội Việt cổ, nhưng không thể qua truyện cổ tích để dựng lại một cách chi tiết và chính xác bức tranh hiện thực về các mối quan hệ xã hội cụ thể – lịch sử của người nông dân Việt-nam trong quá khứ, hay về các chặng đường tiến triển của xã hội nông nghiệp Việt-nam cổ truyền, vì lẽ truyện dân gian không phải là tài liệu lịch sử, và phương thức tư duy nghệ thuật tự sự dân gian cũng khác với văn học thành văn. Chỉ có thể rút ra được ở truyện cổ tích những bài học về kinh nghiệm xử thế, về triết lý sống hóm hỉnh, thâm thúy mà cũng rất thực tiễn của nhân dân, và những dạng thức của đời sống đã được mô hình hóa mà sự từng trải giúp cho người ta nhận ra đấy là dạng thức có thể lặp lại ở đâu đó không phải chỉ một đôi lần. Bên cạnh đó, còn có khá nhiều lời răn về tu dưỡng đạo đức, như rèn luyện tính kiên trì nhẫn nại ( Sự tích chim tu hú, số 6), cảnh giác trước bản năng mãnh hơn giáo dục ( Sự tích đền Cồn, số 161), dự phòng sự hủ hóa của tâm tính ( Thử thần và Miêu thần, số 140), ngăn ngừa trước cơn bão của dục vọng ( Ngậm ngải tìm trầm, số 187),v.v… Và tất cả, soi chiếu cho nhau, sẽ tạo nên chân lý của cái đẹp trong cổ tích, là cái chân thực có tính chất dân gian của truyện cổ tích Việt-nam – nét đặc thù từng khiến người đọc truyện truyền thống phải nghĩ rằng truyện tất đã xảy ra ở đâu đó ngay gần nơi mình sống, hay nếu không cũng xảy ra ở một vùng quanh địa phương của mình. Hơn đâu hết, truyện cổ tích là một sự giãi bày tâm trạng và một sự ngụ ý, ở đó mối tương thông giữa người kể và người nghe kể là họ cũng được đặt vào một môi trường sinh hoạt mà mình quen thuộc từ chân tơ kẽ tóc, và do đó cùng có những phản xạ dây chuyền trong tình cảm không khác gì nhau. Chính vì thế cũng có thể nói, trong quá trình nhào nặn nên từ chất liệu của đời sống, của cảnh quan và địa hình, địa mạo đất nước, truyện cổ tích, kể cả những cốt truyện vay mượn của nước ngoài, đã kết tinh đậm nét tâm lý dân tộc, nhất là tâm lý người bình dân Việt-nam. Nhận diện đặc điểm truyện cổ tích Việt-nam không thể quên điều ấy, và mấu chốt của quy luật “bản địa hóa” trong truyện cổ tích Việt-nam cũng là ở chỗ ấy.

Như chúng tôi đã nói ở đặc điểm thứ nhất, tính chừng mực về “độ” là một nét trong tâm lý của dân tộc chúng ta. Đối với người bình dân Việt-nam thì tính chừng mực về “độ” lại được biểu hiện dưới một sắc thái riêng mà ta có thể tạm gọi là cái bình dị. Mọi tưởng tượng nghệ thuật của người bình dân đều lấy mẫu trong cuộc sống hàng ngày. Ngay cả những thế giới kỳ ảo của địa ngục, thiên đường được hình thành qua truyện cổ tích cũng không có gì là ghê gớm. Từ cách thức sinh hoạt đến tâm tính nhân vật, các không gian cõi trời, cõi nước, cõi âm, cả cõi mộng nữa, của truyện cổ tích đều không khác biệt với không gian cõi trần. Riêng thế giới cõi âm, do chịu ảnh hưởng của Phật giáo nên có hình ảnh Địa ngục với mười tầng hay mười tám tầng sâu – mà ta có thể nhận ra qua các cụm tượng bằng đất hoặc bằng gỗ do bàn tay dân gian chế tác ở nhiều ngôi chùa dân dã. Nhưng đấy là nơi lũ quỷ sứ trừng phạt tội nhân theo lệnh của Diêm vương, một loại nhà tù phân loại theo thứ bậc nặng nhẹ, còn ngoài ra, cõi âm cũng vẫn bình lặng, có núi sông và cảnh vật đẹp đẽ, và không hề trải qua những khổ đau quằn quại như cái thế giới địa ngục trong thần thoại Hy-lạp (Mythologie Greque) do vị thần Ha-đex (Hades) cai quản, hay thế giới huyền ảo mà Đan-tê (A.Dante) miêu tả trong Thần khúc (La divine comédie) ở thế kỷ XV. Chẳng phải trong truyện Phạm Công – Cúc Hoa, Phạm Công nhớ vợ, được đánh đồng thiếp để xuống âm phủ tìm nàng, nhưng đi tìm khắp nơi vẫn không thấy, cuối cùng cả người và ngựa lần xuống một dòng sông tắm mát, ngờ đâu gặp lúc bọn đầy tớ gái nhà Cúc Hoa cũng đang tắm ở đây; chúng đã ngượng ngùng bỏ chạy lên bờ, sau đó chạy về trình với chủ, nhờ đó mà hai người gặp lại nhau…? Cái thế giới mà Phạm Công phải xông xáo khắp nơi để tìm nàng Cúc Hoa nào có gì phân biệt với cõi dương gian đâu!

Có thể là trong thế giới quan của người Việt từ thời cổ đại vốn đã mang những quan niệm đơn giản, thô sơ về vũ trụ, nên khả năng tưởng tượng về sau đó ít có điều kiện nảy nở. Nhưng ít nhất, theo chúng tôi thì tâm lý của lối sống làng xã phẳng lặng vào giai đoạn trung thế kỷ đã ảnh hưởng một phần khá lớn, vì như ta biết, giữa người Việt và người Mường vốn có mối liên hệ lâu dài và gần gũi, vậy mà tưởng tượng của người Mường trong truyện Đẻ đất đẻ nước lại khác chúng ta rất nhiều: cái không gian của thế giới bên kia được câu chuyện vẽ ra thật lắm nấc, như Mường Trời (Klơi), Mường Bằng (Pưa) và Mường Bằng dưới (Pưa tín). Và so với xã hội trần gian thì những xã hội này ít nhiều đều là biểu hiện đối nghịch, hoặc huyền ảo hơn nhiều, ví dụ xã hội trần thế: bên này sáng thì bên kia là tối, bên này đêm thì bên kia là ngày, “bên này chó thì bên nọ là chim”…

Cũng như đã được nhắc đến ở đặc điểm thứ nhất, xu hướng đi gần với lý tính trong tưởng tượng nghệ thuật cũng là một sản phẩm của tâm lý dân tộc vốn đã xuất hiện từ rất lâu đời. Trong truyện cổ tích Việt-nam, không những người ta muốn có những kiểu hư cấu theo mẫu hình người, mà người ta còn muốn gạn lọc, tước bớt đi những gì có vẻ như thái quá hay bất cập. Trạng thái đối lập nhiều mặt trong quan hệ nhân vật (nhất là quan hệ đẳng cấp) bị giảm thiểu, và những tình huống gay cấn, những cách xử lý tàn khốc, những căng thẳng về kịch tính trong chiều hướng phát triển của nhiều truyện, cũng bị xén gọt đi. Có nghĩa là nghệ thuật truyện cổ tích Việt-nam không cho phép đẩy tình tiết tới những kết cục không có hậu và tạo ra những nút thắt quá bất ngờ.

Và đứng về phương thức tư duy cổ tích, nhìn chung, người đọc dễ nhận thấy một không khí hiền hòa, êm dịu trùm lên toàn kho truyện. Đây là điều khác biệt với kho truyện cổ tích của nhiều dân tộc. Những chi tiết gây tâm lý kinh hoàng khủng khiếp nhiều khi đạt đến kỷ lục trong truyện của Ấn Độ, Ả-rập (Arabie), Hy-lạp (Grèce) nhưng lại tuyệt đối hiếm trong truyện cổ tích Việt Nam.

Tất nhiên, không phải trong truyện của chúng ta không có những yếu tố “bi” chi phối từ đầu đến cuối, như Sự tích đền Cờn (số 161) hay Rắn báo oán (số 158); nhưng cái bi trong Rắn báo oán có tính chất ngẫu nhiên và gần như số mệnh, còn cái bi trong Sự tích đền Cờn là kết quả của những hành động bảo toàn danh dự mà qua đó các nhân vật đều đã chuộc lại được sự thiện lương; cho nên tuy bi nhưng tình cảm người đọc đã được nâng đỡ bên trong. Trong truyện cổ tích Việt-nam cũng không phải không có những yếu tố “ác”, – những cách xử lý sát phạt và những kết cục khốc liệt cho nhân vật – chẳng hạn truyện Rạch đùi giấu ngọc (số 159), hay Tấm Cám (số 154); nhưng nếu ở truyện Rạch đùi giấu ngọc, cái “ác” là do đấng thiên tử gây ra, mà nói đến thiên tử thì mọi hành vi đều “bất khả lý giải”, thì cái “ác” trong kết cục Tấm Cám – một hành vi trả đũa có phần hả hê nhưng cũng gớm ghiếc – lại gần như là một mô-típ du nhập từ ngoài tới chứ không phải “nội sinh”. Đành rằng không ai có quyền chê trách việc làm của Tấm ở đây là không thỏa đáng, nhưng hẳn cũng khó có thể nói khác rằng đây là một kiểu kết thúc ít thấy trong các dạng truyện cổ tích Việt-nam thông thường. Thông thường, người ta cố tránh cho nhân vật chính diện một sự can thiệp trực tiếp vào cái kết cục thê thảm cuối cùng của kẻ xấu. Thay vào đấy, người ta sẵn sàng mượn lực lượng siêu nhiên và tự nhiên làm hộ (sấm sét, ma quỷ, hổ lang,…). Câu chuyện tất nhiên không đạt được sự khoái cảm mỹ mãn như khi theo dõi một mâu thuẫn diễn tiến tự nó, với những tình tiết căng thẳng đến phút cuối cùng. Nhưng vẻ đẹp của nhân vật chính diện bao giờ cũng giữ được toàn vẹn. và thính giả truyện cổ tích sẽ có được cảm giác hoàn toàn thanh thản trong tình yêu đối với nhân vật của mình. Một phần số nhỏ truyện cổ tích Việt-nam còn phá vỡ kết cấu đấu tranh chính – tà theo kiểu truyền thống bằng những biện pháp táo bạo: thay đổi chiều hướng diễn tiến của một vế (chính hoặc tà) ngay vào giữa tiến trình câu chuyện. Trong tình huống như vậy truyện cổ tích không còn kết thúc như nó đáng lẽ phải diễn ra (cái ác bị triệt tiêu) mà kết thúc bằng sự song song tồn tại của cả hai vế chính và tà như cũ, hoặc có chuyển hóa nhưng cơ bản vẫn tồn tại. Tuy thế, ý nghĩa của truyện không hề bị hạ thấp mà lại được nâng cao hơn nhiều.

Trường hợp vì lý do gì đấy mà cái ác thay đổi, lô gích câu chuyện không có gì khó hiểu vì mâu thuẫn chính – tà đã được xóa bỏ. Nhưng trường hợp cái thiện thay đổi thì không phải thiện lại chuyển hóa thành ác (tâm lý dân gian Việt-nam loại trừ khả năng này), mà chính là bản thân nó thay đổi cách nhìn đối với ác; nó hiểu ác cũng là một mặt của cuộc sống, đối lập nhưng không tách rời với nó, vì thế từ mục tiêu trừng trị nó chuyển sang mục tiêu răn đe và cảm hóa để tác hại của ác bị hạn chế đến mức tối thiểu, và như thế sẽ có ý nghĩa thiết thực hơn nhiều (xem hình vẽ: Dạng kết cấu I). Đương nhiên, ở những trường hợp này cái thiện đã đạt đến mức “chí thiện”, và truyện cổ tích thường hình dung đấy là thiện của các bậc siêu nhân (Trời, Phật, hay đức thánh Khổng Lồ…), nhưng với cách xử lý đặc biệt đó, tác giả cũng có dịp đề cao lòng khoan dung độ lượng, sự thể tất nhân tình như là vẻ đẹp cao quý của phẩm chất NGƯỜI nói chung, phẩm chất người gắn với tâm lý cộng đồng người Việt nói riêng (các truyện Phạm Nhĩ hay là sự tích ông ba mươi, số 156; Người thợ đúc và anh học nghề, số 122).

Nhưng cũng có khi hiện tượng đột biến của kết cấu chính – tà diễn ra còn lắt léo hơn vì nhân vật chính diện mang trong mình nó không phải một phẩm chất thiện thuần nhất mà là một phẩm chất trung gian (lẫn lộn cả hai khả năng “hướng thiện” và “hướng ác”. Với tư cách này, đòi hỏi nhân vật tự giác thực hành thiện, hoặc vươn lên trên cái thiện để trở thành chí thiện, thật không phải dễ. Mặc dù vậy, tác giả dân gian đã loại trừ ngay chiều hướng bất thiện của nhân vật và gắn cho nhân vật một quá trình đi từ mê muội đến tỉnh ngộ. Để hướng thiện được, nhân vật đã phải đấu tranh với cái ác ở ngay trong lòng nó. Và sự thắng lợi của cuộc đấu tranh “nội tại” này tuy rất vất vả nhưng cũng chính là sự thắng lợi của của chính đối với tà trong đường dây tiến triển của câu chuyện. Kết quả, nhân vật được người nghe yêu mến và thích thú, vì điều người ta không ngờ tới là phẩm chất “người” tưởng còn le lói ở trong no, hóa ra lại trở thành nổi trội, lấn át dần cái mặt “phi nhân” (xem hình vẽ: Dạng kết cấu II). Truyện Con ma báo thù (số 157) là thuộc dạng kết cấu nói trên. Vốn xuất hiện từ đầu câu chuyện trong tư cách một “con ma”, mà tiền kiếp là một tên cướp bị xử trảm, nhân vật chính của truyện có vẻ rất khó giữ được nhân tính. Hơn thế nữa, cái việc y báo thù cho mình lại có lý do chính đáng, lẽ thường ai cũng thông cảm, vì kẻ thù của y đã từng nuốt trôi lời hứa, để y vừa mất tiền vừa phải chịu tội tử hình. Ấy thế nhưng chỉ mới sau một lần trả thù, lương tri của nhân vật đã kịp thời được đánh thức. Ở phần kết thúc, khi “con ma” tự phân bua với bạn: “Làm cho con nó điên khùng một dạo như thế là đủ” nhằm giải thích việc nó từ bỏ sự trả thù vô nghĩa, thì vô hình trong đằng sau bóng dáng “phi nhân” của nhân vật cũng đã lấp lánh một phẩm chất người.

Với tâm lý thể tất nhân tình truyền thống trong nhiều mối quan hệ ứng xử (trong họ, ngoài làng, và giữa “bàn dân thiên hạ” cả nước) tác giả dân gian còn tìm ra nhiều hình thức phát triển của kết cấu chính – tà rất đặc sắc, nhằm đề cao lòng nhân ái của cả cộng đồng. Chẳng hạn, khi cái ác đã có chiều hướng chuyển hóa, truyện cổ tích bao giờ cũng đẩy cho sự chuyển hóa đó nhanh hơn, và đền đáp cho sự tự nguyện chuyển hóa này những phần thưởng đích đáng, nhiều khi vượt quá mức bình thường. Trong truyện Sự tích sông Nhà-bè hay là truyện Thủ Huồn (số 30), nhân vật chính là người từng gây ra bao nhiêu tang tóc, làm “táng gia bại sản” không biết bao nhiêu người. Nếu cứ đúng tội gia hình thì dù hối lỗi đến đâu y cũng không làm sao có thể toàn mạng. Thế nhưng khi y đã ý thức được sự nghiêm trọng của tội lỗi và quyết tâm rửa bằng sạch, tác giả lập tức cho y được đền bù ở kiếp sau, thậm chí còn được đền bù nhiều hơn cái mức người nghe truyện chờ mong: sau khi chết Thủ Huồn được đón ngay về làm vua Trung Quốc. Như thế, trên bình diện tư tưởng, truyện cổ tích Việt Nam đã đặt một vấn đề có tầm triết lý sâu sắc: mục tiêu của cuộc đấu tranh chính – tà, thiện – ác của con người không phải là diệt trừ cái ác cho đến tận gốc – mong mỏi điều đó biết đâu lại chẳng là một ảo tưởng – mà vấn đề cốt thiết hơn nhiều là làm sao chuyển ác thành thiện, làm cho cái mặt chính lớn dần ngay trong bản thân vế đối lập với nó là tà (Xem hình vẽ: Dạng kết cấu III). Nói như Lão Tử ” Tự tri giả minh, tự thắng giả cường” 自 知 者 明, 自 勝 者 強.Cũng vì mục tiêu đó mà cuộc đấu tranh bao giờ cũng cần dừng lại đúng lúc, khi điều kiện để chuyển hóa mặt đối lập đã đạt được. Sự chừng mực về “độ” trong tâm lý dân tộc ở đây trở thành một thành tố nghệ thuật đầy ý nghĩa.

Không phải là tình cờ mà trong truyện Sự tích hồ Gươm (số 26) cây gươm thần của Long Quân trao cho Lê Lợi đã tung hoành trên mọi trận địa chống giặc Minh hung ác, nhưng sau khi làm xong công việc cứu nước, nó lại được Long Quân sai rùa vàng lên đòi lại, và nhà vua đành vui lòng trao trả tại hồ Gươm. Hay trong truyện Khổng Lồ đúc chuông hay là sự tích trâu vàng hồ Tây (số 67), quả hồng chung tốn bao nhiêu sức người sức của để đúc nên, thế mà vừa đúc xong nó lại được mọi người chấp thuận ném xuống hồ Tây, chỉ vì để khỏi “gây hiềm khích với các nước khác”. Đấy quả là những hình tượng tuyệt đẹp phản ánh không chỉ nguyện vọng riêng của tác giả dân gian mà là nguyện vọng chung của dân tộc nhằm duy trì một thế ứng xử lấy an cư lạc nghiệp làm quốc sách, “một sự nhịn là chín sự lành”.

Thảng hoặc nếu có lúc nào cuộc đấu tranh chính – tà diễn ra một cách không cân nhắc, không lấy sự thể tất nhân tình làm lõi cốt, do đó mà vô tình hay cố ý vượt quá “độ” cho phép, thì kết thúc truyện dường như lại có một đôi tình tiết phát sinh, có ý nghĩa răn đe trở lại đối với những hậu quả do sự mù quáng của chính cái thiện gây ra. Chẳng hạn truyện Từ Đạo Hạnh hay sự tích thánh Láng (số 120), truyện Giáp Hải (số 149)… Trong truyện Giáp Hải, nhân vật Giáp Hải vốn là một hình ảnh chính diện tiêu biểu, nhưng chỉ vì một lần phụ trách chấm thi ra đề quá hiểm hóc, bị thí sinh làm reo, ông phải đối phó bằng cách giết chết kẻ cầm đầu mới dẹp yên được, thế là dù cách xử sự của ông chỉ là bất đắc dĩ, ông cũng phải chịu ngay “quả báo”: người con ông đang khỏe mạnh tự nhiên lăn ra chết; cố nhờ đạo sĩ làm phép cho được gặp con thì con lờ đi như không quen biết, chỉ bảo với bạn: “Trước kia tôi có trọ nhà ông ta hai chục năm, nhưng vì ông ta giết oan mất một người học trò nên tôi không ở nữa”. Có thể thấy đây là loại đề tài mà quan hệ chính – tà không diễn ra một chiều đơn giản, mà diễn ta theo quan hệ kép, vừa thuận chiều, lại vừa có nghịch chiều (Xem hình vẽ: Dạng kết cấu IV). Về mặt tư tưởng nó càng góp phần soi tỏ tâm lý hướng thiện thấu đáo của dân tộc.

[1] Tức là Những truyền thuyết về Hầu thượng Ngật (Nguyễn Văn Giai) trong sách Văn học dân gian sưu tầm ở xã Ích-hậu (một thể nghiệm bước đầu về sưu tầm phôn-clo (folklore) khoanh vùng hẹp, chưa xuất bản).

[2] Chẳng hạn như truyện Ông tổ họ Hoàng giúp làng Thượng-nguyên, đã có thuật sơ lược trong Khảo dị truyện số 25, tập I.

[3] Tức giếng Tran, hay giếng Sao-sa, đã có kể sơ lược trong Khảo dị truyện số 126, tập IV.

[4] Trong những mối quan hệ gần của sinh hoạt nông thôn thì ngày nay chim vàng anh (Ioriot) đã trở nên hiếm, nhưng xưa kia đó là loại chim rất sẵn, và được coi là chim quý, vì có bộ lông vàng rất đẹp.

Truyện Cổ Tích Việt Nam Đặc Sắc / 2023

Truyện Cổ Tích Việt Nam Đặc Sắc Thuở thơ ấu của mỗi chúng ta, không ai là không có những giây phút đắm mình trong những câu chuyện “Ngày xửa ngày xưa “. Truyện cổ tích Việt Nam được người dân Việt…

Giao hàng toàn quốc

Được kiểm tra hàng

Thanh toán khi nhận hàng

Chất lượng, Uy tín

7 ngày đổi trả dễ dàng

Hỗ trợ xuất hóa đơn đỏ

Giới thiệu Truyện Cổ Tích Việt Nam Đặc Sắc – Công Chúa Liễu Hạnh

Truyện Cổ Tích Việt Nam Đặc Sắc Thuở thơ ấu của mỗi chúng ta, không ai là không có những giây phút đắm mình trong những câu chuyện “Ngày xửa ngày xưa “. Truyện cổ tích Việt Nam được người dân Việt Nam gìn giữ qua nhiều thế hệ, chứa đựng những nét bản sắc riêng của dân tộc, đưa trẻ vào thế giới cổ tích diệu kỳ, đồng hành cùng sự phát triển của trẻ qua biết bao thế hệ. Trong “Truyện Cổ Tích Việt Nam Đặc Sắc” các em sẽ được làm quen với nhiều nhân vật với những tính cách khác nhau. Nào là nguy hiểm tìm thuốc quý cứu cha; hay nàng Út tuy thân hình chỉ bé nhỏ như ngón tay út nhưng lại rất khéo léo, có tài biến hóa; cũng có thể là mối tình thủy chung, son sắc của đôi trai gái đã vượt qua sự ngăn cấm để đến được với nhau. Họ đều đại diện cho phái thiện, luôn nỗ lực tự bảo vệ mình, cứu giúp đồng loại trước kẻ ác. Những câu chuyện thể hiện sự nhân đạo, công bằng, cái thiện luôn chiến thắng cái ác, giúp các em khám phá niềm vui của cuộc sống và học được các đạo lý đơn giản mà sâu sắc.

Giá sản phẩm trên Tiki đã bao gồm thuế theo luật hiện hành. Tuy nhiên tuỳ vào từng loại sản phẩm hoặc phương thức, địa chỉ giao hàng mà có thể phát sinh thêm chi phí khác như phí vận chuyển, phụ phí hàng cồng kềnh, …

Thông tin chi tiết

Công ty phát hành

Văn Lang

Tác giả

Minh Phong

Ngày xuất bản

01-2015

Kích thước

15 x 21 cm

Nhà xuất bản

Nhà Xuất Bản Hồng Đức

Loại bìa

Bìa mềm

Số trang

16

SKU

3752775490605

Liên kết: Bộ dưỡng nâng cơ trẻ hóa da Yehwadam Myeonghan Miindo Ultimate Cream Special Gift Set

Sự Tích Con Khỉ Truyện Cổ Tích, Truyện Cổ Tích Việt Nam / 2023

Sự tích con khỉ

( Sự tích con khỉ) Ngày xưa có một người con gái đi ở với một nhà trưởng giả. Nàng phải làm việc quần quật suốt ngày, lại bị chủ đối đãi rất tệ. Cái ăn cái mặc đã chả có gì mà thỉnh thoảng còn bị đánh đập chửi mắng. Vì thế, cô gái tuổi mới đôi mươi mà người cứ quắt lại, trông xấu xí bệ rạc hết chỗ nói. Một hôm nhà trưởng giả có giỗ, cỗ bàn bày linh đình, họ hàng đến ăn uống đông đúc. Trong khi đó thì cô gái phải đi gánh nước luôn vai không nghỉ. Lần gánh nước thứ mười, cô gái mỏi mệt quá ngồi lại ở bờ giếng. Tự nhiên cô thấy tủi thân, ôm mặt khóc. Lúc đó đức Phật bỗng hiện ra với trạng mạo một ông cụ già. ạng cụ có vẻ đâu từ xa lại, dáng điệu mệt nhọc đến xin nước uống. Nàng vội quảy gánh xuống giếng vực nước lên cho ông già giải khát. Ông cụ uống xong lại đòi ăn. Cô gái nhớ tới phần cơm của mình chưa ăn, bèn bảo ông cụ ngồi chờ rồi quảy gánh nước về. Lần sau ra giếng, cô lấy cơm trong thùng đưa cho ông già và nói:

– Họ dành phần cho con toàn cơm cháy cả, cụ ăn một bát này cho đỡ đói. Ăn xong, ông cụ bảo nàng: Sự tích con khỉ

– Hồi nãy làm sao con khóc? Cô gái ngập ngừng, cúi mặt xuống không trả lời.

– Ta là đức Phật,

– ông cụ nói tiếp,

– ta thấy con có lòng tốt.

Nếu con muốn gì, ta sẽ làm cho con vui lòng.

Cô gái ngạc nhiên mừng rỡ, kể nỗi lòng với đức Phật. Thấy điều ước muốn của người con gái chỉ là làm sao cho bớt xấu xí, ông cụ bảo nàng lội xuống giếng, hễ thấy bông hoa nào đẹp mút lấy thì sẽ được như nguyện. Khi xuống nước, cô gái chỉ mút mấy bông hoa trắng. Tự nhiên lúc lên bờ, nàng trở nên trắng trẻo xinh xắn, đồng thời quần áo cũng biến thành những thứ tốt đẹp.

Khi cô gái quảy gánh nước trở về, cả họ nhà trưởng giả vô cùng kinh ngạc. Nàng xinh đẹp đến nỗi họ không thể nào nhận ra. Nghe cô gái kể chuyện, ai nấy cũng muốn cầu may một tí. Họ lập tức đổ xô cả ra bờ giếng mong gặp lại đức Phật để được trẻ lại và đẹp ra. Thấy ông cụ già vẫn còn ngồi ở chỗ cũ, họ sung sướng như người được của. Họ đưa xôi thịt ra mời tới tấp:

– Này cụ xơi đi! Cụ xơi đi. Rồi cụ làm phúc giúp cho chúng tôi với! Đức Phật cũng bảo họ lội xuống giếng và dặn họ y như dặn cô gái lần trước. Dưới giếng lúc đó đầy hoa đỏ và hoa trắng. Ai nấy đều cho màu đỏ là đẹp nên khi lội xuống giếng đều tìm hoa đỏ mút lấy mút để. Nhưng không ngờ lúc lên bờ, họ không phải trẻ lại mà già thêm ra: mặt mũi nhăn nheo, người trông quắt lại, lông lá mọc đầy người, đằng sau lưng là cả một cái đuôi.

Những người đi gánh nước thấy vậy hoảng hồn: “Kìa trông con quỷ, nó cắn bà con ôi!”. Nhưng lại có những tiếng khác: “Đánh cho chết chúng nó đi! Sợ gì”. Lập tức mọi người cầm đòn gánh xông lại. Cả họ nhà trưởng giả kinh hoàng bỏ chạy một mạch lên rừng.

Thấy vậy cô gái và mọi người sợ quá, đêm đêm đóng cửa rất chặt. Họ bàn nhau tìm cách đuổi chúng. Họ bôi mắm tôm vào các cánh cửa, lại nung nóng rất nhiều lưỡi cày đặt rải rác ở cổng các nhà. Quả nhiên, một đêm nọ chúng lại mò về. Theo lệ thường, chúng đánh đu vào song cửa kêu rít lên. Nhưng lần này chúng vừa mó đến đã bị mắm tôm vấy đầy tay, rồi từ tay vấy khắp cả người, hôi hám không thể nói hết. Chúng kinh sợ dắt nhau ra ngồi trước cổng quen như thói cũ. Nhưng vừa đặt đít ngồi xuống các lưỡi cày thì chúng đã kêu oai oái, rồi ba chân bốn cẳng bỏ chạy lên rừng. Từ đó chúng kệch không dám về nữa.

Trong những khi lên rừng hái củi, người ta thỉnh thoảng vẫn gặp chúng. Thấy bóng người từ đàng xa, chúng liền chuyền theo nhánh cây, lủi nhanh thoăn thoắt. Người ta gọi chúng là những con khỉ. Ngày nay vẫn có nhiều người cho khỉ là thuộc nòi trưởng giả. Còn những con khỉ sở dĩ đỏ đít là vì chúng chịu di truyền dấu vết bỏng đít của tổ tiên.

Gửi bởi in Tags: Hà Vũ truyện cổ tích việt nam đọc truyện bé nghe, đọc truyện cổ tích việt nam chọn lọc, hay nhất, truyện cổ tích, truyện cổ tích việt nam chọn lọc, truyện cổ tích việt nam hay nhất, việt nam

Bạn đang xem bài viết Đặc Điểm Của Truyện Cổ Tích Việt Nam / 1 / 2023 trên website Anhngucongdong.com. Hy vọng những thông tin mà chúng tôi đã chia sẻ là hữu ích với bạn. Nếu nội dung hay, ý nghĩa bạn hãy chia sẻ với bạn bè của mình và luôn theo dõi, ủng hộ chúng tôi để cập nhật những thông tin mới nhất. Chúc bạn một ngày tốt lành!